il canapè

Me lo ricordo bene, quel canapè in vimini dove gli artisti in erba che Francesca Alinovi frequentava, stavano sdraiati con fare dinoccolato e svogliato. C'era pure lui, Ciancabilla. Che lanciava occhiate scure agli astanti. Alle pareti di quel salotto un Ontani, uno Spoldi. Il telefono rosso dipinto da Kenny Scharf. C'era la vita; i discorsi, le idee, i progetti, in quelle stanze piene di libri di via del riccio, a Bologna. Francesca Alinovi aveva 10 anni più di me, sembrava una di un'altra epoca a noi ventenni, ed era un'intelligenza fervida, visionaria. L'avevo conosciuta in occasione della mostra “registrazione di frequenze” che stava organizzando e nella quale avrebbe portato il fumetto per la prima volta alle pareti di una galleria di arte moderna. La mostra si tenne nel 1982, Marzo. Lei era venuta insieme a Marcello nel mio appartamento da studente in via Saffi 24, per vedere le tavole di Goodbye Baobab, che stavo pubblicando su Alter Alter, in quella storia malinconica, di un macellaio giapponese emigrato in Parador, mi ero divertito a fare riferimenti sotterranei ad alcuni artisti che apprezzavo, da Herman Nitsch a Robert Kushner. E lei, che era una mente fine, pareva gioire del fatto che il nuovo fumetto fosse impregnato di visioni affini a quelle che lei seguiva. Parlammo, vide anche il pinguino studios, pubblicato insieme a Lorenzo Mattotti e Giorgio Carpinteri. Io ero quello più concettuale, avevo diviso in tre categorie gli elementi che formavano il fumetto. Caratteri, ambienti, e motori. Mischiando questi elementi potevi costruire le storie di avventura a piacimento. Lei amava le stesure piatte e geometriche dei miei disegni. Immaginava degli ingrandimenti freddissimi, che in galleria avrebbero contrastato certamente. Capiva che il nostro apporto era legato alla grafica e all'uso della macchina da stampa. Così come capiva l'impatto che l'arte della strada, il grafittismo, avrebbe portato all'arte contemporanea. Per una frase di Pazienza, forse pronunciata con troppa leggerezza, fui escluso dalla mostra all'ultimo momento. Cosa che mi fece soffrire e creò delle grandi tensioni con Paz. All'epoca si viveva una certa competizione, e io ne feci le spese. Del mio lavoro la Alinovi parlò nel catalogo ed era già chiaro che eravamo un gruppo, io e gli altri invitati, e a nulla servì il fatto di escludermi. Ma in breve me ne feci una ragione. In fondo, per quanto mi emozionasse il fatto di portare il fumetto in galleria d'arte moderna io vivevo del mito della stampa, era quello che mi interessava profondamente. Dopo quel primo momento di frizione riprendemmo a parlare, anche perché me la trovavo spesso a casa di Marcello, nelle gallerie darte, nei locali, perfino in treno. Chiacchieravamo delle cose che amavamo. Partecipava anche ai progetti, che erano perlopiù virtuali, di intrecci tra fumetto e teatro che noi di Valvoline ipotizzavamo. Il suo assassinio portò un dolore molto grande, un senso di vuoto e di disgusto nel nostro gruppo. Ricordo il silenzio, quel grande silenzio sbigottito che seguì. Lo shock di Marcello. Se non ricordo male fu lui ad andare a cercarla e a chiamare i pompieri che entrarono dalla finestra e trovarono il suo corpo riverso per terra, in quel famoso salotto. Le chiacchiere nell' ambiente che seguirono a quel fatto tragico erano una presa di distanza dalla posizione mitologica dell'artista criminale che la musica americana propagandava misto ai fumi di un Jean Genet letto senza ironia alcuna. Fu poco tempo dopo, in occasione di un'altra mostra, che Mauro Nobilini, fumettista che aveva pubblicato sul cannibale, fece una performance di dubbio gusto, travestendosi da donna e indossando una parrucca che lo faceva somigliare alla Alinovi. Registratore sottobraccio che trasmetteva, ben udibile, la musica del film Psyco. In diversi gli urlarono: buttatelo fuori, chiamate la polizia ...lasciatelo stare, lo conosciamo già, lasciatelo andare...Nobilini fu accompagnato alla porta. Quella cosa aveva rotto il silenzio, e non era stata una cosa piacevole.

storie

Primi anni Ottanta. I rapporti con gli autori di Frigidaire erano differenti, per ciascuno di noi. Giorgio fu arruolato da Tamburini e Scozzari nel 1980. Fulminati sulla via di Damasco dal Carpinteri-genio, lo pubblicarono fin dal numero 4 (1981). E fu "Incrocio Magico", una storiella piccola piccola (4 pagine appena) nella quale veniva fuori un Carpinteri grande grande. Stefano Cristante, critico dei fumetti, fulminato in seconda istanza, definì Carpinteri "cubo-futurista", aggettivo sino ad allora mai usato per un fumetto. Erano tempi di frontiera e restaurazione. Regnava l'avventura e poco altro. Io (igort) frequentavo Scòzzari a Bologna dai tempi del Cannibale. Quando ancora abitava in via Clavature, casa occupata, che era anche la sede della Traumfabrik (Scòz e Paz). Il lavoro di Filippo è sempre stato il mio preferito, ne amavo la verve sarcastica, unita a quei languori nostalgici che ne facevano un magma micidiale. Scòz sapeva scirvere come pochi nel mondo del fumetto. Poi, naturalmente, c'era Mattioli che faceva delle cose concettuali che noi Valvolini amavamo molto (molto più di Joe Galaxy, per dire). Storie brevi, sempre diverse, un'intelligenza artistica finissima. C'era un parlare comune e interessante, con lui, teso a minare e ricostruire costantemente la sintassi del fumetto. Questo ci stimolava, al punto che nel 1984 chiedemmo a Mattioli di entrare a far parte del gruppo Valvoline. Nel novembre dello stesso anno fu pubblicato Valvorama, su Frigidaire. Tanino Liberatore, lo conscevo dal 1978. E' sempre stato, anche da bambino probailmente, un gigante del disegno, che amava poco fare i fumetti. (Ho molto apprezzato la sua sincerità a questo proposito, lui l'ha sempre dichiarato, anche negli anni del grande successo di Ranxerox). Poi c'era Pazienza, che era già molto famoso. Un disegnatore dai multipli registri. Che faceva sbudellare dalle risate oppure inorridire, con il suo ritratto spietato degli anni del liceo. Altro che happy days. Quando Pazienza e Carpinteri si incontrarono, Paz lo squadrò e gli disse "mi piace come fai le mani". Era una sfida all'OK Corral, una sorta di dialogo tra titani. Anche se eravamo poco più che bambini. Nel 1981 quando questo dialogo ebbe luogo, io e Carpinteri non avevamo 23 anni, Paz, che era del '56, ne aveva 25. Poi un giorno Paz pubblicò la frase "via le linee tonde, ora vanno i triangoli" (o qualcosa di simile. E questo era un omaggio a Carpinteri, che disegnava tutto spigoloso. Frigidaire rappresentava "il moderno" e si contrapponeva in modo violento a tutto quello che c'era stato prima (eccezion fatta, forse, per Moebius e Magnus e Munoz). Il lavoro di Lorenzo Mattotti era considerato "poetico" come se l'aggettivo rappresentasse un'insulto. Lorenzo era ingiustamente discriminato e, con grande forza d'animo non ha mai mosso un dito per compiacere i nuovi cinici dell'epoca. (oggi sembra incredibile, ma quelli era gli anni del primo post-punk). La linea coatto-iconoclasta di Tamburo dettava legge. E se guardiamo le parole d'ordine che roteavano attorno a Frigo, non possiamo fare a meno di notare che Burroughs, la pop, i nuovi filosofi francesi, No New York ecc. erano un punto di riferimento molto presente. Ci sono migliaia di altre vicende di quegli anni, in cui si andava a rendere visita ai maestri, come Munoz, in pellegrinaggio. E ci saranno altri racconti. Noi di Valvoline avevamo una visione meno "a la page", se si vuole, di quella di Frigidaire. I nostri lavori erano meno "urlati" forse. Ma io amavo indifferentemente le storie che mi piacevano, sia che fossero pubblicato su Alter o su Frigidaire (nelle cui pagine cominciai a pubblicare anche io dal 1982).

Magnus

Eureka domani: Carpinteri, Igort, Mattotti e ovviamente Magnus. Magnus ci piaceva e noi piacevamo a lui. Io e Giorgio cominciammo a frequentarlo nel 1975, avevamo 17 anni, e lui lavorava ai primi numeri dello Sconosciuto. Quando vidi per caso il primo numero in un' edicola della stazione di Cagliari, per poco non mi prese un colpo. Lo stile era inconfondibile ma il personaggio del tutto nuovo e la casa edtrice non era quella che tutti conoscevamo. Nessuno si aspettava un cambio del genere. Singificava la fine di un sodalizio, quello di Magnus & Bunker, che aveva regalato decenni di cose nuove e geniali. Era cominciata così una stagione felice e creativa, per lui. Andammo a trovarlo, io e Giorgio Carpinteri, un giorno di luglio del 1975. Abitava in via Toscana una casa distinta in un quartiere residenziale di Bologna. Alla parete aveva dipinto un affresco in stile cinese post rivoluzione. Rappresentava un soldato cinese assalito da una tigre. Magnus era un grande maestro, ma si esercitava nonostante avesse disegnato decine di migliaia di tavole. Copiava dligentemente lavori che gli piacevano su dei quaderni, e che diventavano tutte immagini con il suo stile. Mi parlava spesso dei suoi amori, gli piaceva Alex Raymond, la città di Flash Gordon, e il disegno lieve, forse quella sua classicità quasi atemporale. E si era rifatto tutto il Tarzan di Hogart, senza Tarzan. Vale a dire tutti i paesaggi, ispirati all'arte giapponese. Era una persona spiritosa, dalla risata fulminante, e con un modo di parlare unico. Anni dopo ci si incontrava alla scuola del fumetto, in pratica seppur saltuariamente ci si è incontrati per tutta la vita, sino a quando non si è ammalato. Ricordo che mi diceva "Per fare un fumetto? L'unica regola che seguo è: carta penna e una riga. Il resto è fantasia". Quando parlavamo di Fellini diceva "agli americani piace il ricciolo e Fellini gli fa il ricciolo". Lui era più critico di me, che amavo Fellini incondizionatamente. Il senso di quelle sue osservazioni lo avrei compreso dopo. Su Baobab diceva "doppio straniamento, tattiche narrative incredibili". Era una figura importante per noi, Amato da chi amava le cose classiche e da chi invece cercava le cose moderne. Credo che fosse questo a renderlo unico. Oppure "Igor, oggi si fanno le storie con un biglietto del tram, tutto è possibile". Ma ignoravo che qualche anno dopo, quando l'editore Corno, in crisi, lo consultò, lui propose una nuova versione di Eureka con i nostri fumetti rimontati a 4 strisce, come fossimo dei classici. Mi mostrò queste pagine (che qui pubblichiamo per la prima volta) a cose fatte. La rivista non vide mai la luce, ma per noi fu un commovente attestato di stima. Grazie, grande Magnus!

architectural strips

In quegli anni le occasioni, le proposte, le idee, diventarono tappe di una valvo-evoluzione tutta da scoprire, anche per noi stessi. I guru del design, Ettore Sottsass e Alessandro Mendini e i loro gruppi di lavoro: Memphis e Studio Alchimia, ci proposero mostre e progetti trasversali, dato che le nostre tavole di design e arcitettura si erano nutrite. Ma non era una questione "formale". Credo che riconoscessero in noi, nel nostro modo di porci una pratica concettuale che era simile alla loro, ma in un altro campo, per così dire "fratello". A noi non interessava il rappresentare in sé, ci interessava definire nuovi territori del rappresentare, "il come" si sarebbe rinnovato di conseguenza. Così nel 1987 nacque la mostra nello spazio Mepmhis "Architectural strips", curata da Barbara Radice, che seguì la mostra di due anni prima "Valvotapeti volanti", curata da Alessandro Guerriero. Questa immersione nel radical chic milanese era da noi vissuta concurioso distacco. Capivamo e rispettavamo le istanze e il lavoro di questi geni del design, ma avevamo bisogno di nuotare a profondità differenti, quelle del pop e della cultura della carta stampata. (nella foto un acrilico esposto da Giorgio Carpinteri nella mostra "Architectural strips")

keith

Quando incontrai Keith Haring era il 1984, stava finendo di ritoccare delle anfore dipinte con i suoi decori alla galleria di Salvatore Ala, a Milano. Gli dissi che disegnavo fumetti, e che mi piaceva quello che faceva. Sorrise. "oh, comics" disse. Chissà cosa immaginava. Fumetto underground all'americana, magari. Forse parlammo di Francesca Alinovi, non ricordo. Lui era timido, magro, e appariva ancora più piccoletto con dietro i dipinti gigantesci tutti istoriati con quella sorta di disegno-scrittura per cui era diventato celebre. Frequentava Wharol e Basquiat, a quell'epoca, e ricordo distintamente che circolava la voce che spendesse oltre la metà di quanto guadagnava per produrre il merchandising con i suoi disegni. T-shirt, felpe, orologi ecc. C'era un negozio a N.Y. tutto con le sue cose, e credo fosse vero. Il che me lo rese subito simpatico. A quell'epoca andare contro l'idea romantica dell'artista era salutare. Eravamo sopravvissuti a quella paccotiglia intellettuale e si pensava che un pò di sano cinismo fosse "aria per i polmoni". Macché ispirazione, si professava l'idea del "non musicista" (B.Eno) e quella dell'artista imprenditore (A.Wharol). I graffittisti poi venivano dalla strada ed erano approdati in galleria solo di recente. Il mese dopo uscì Alter con la mia copertina, stampata su una tapezzeria grafica fatta da lui, Keith. Fu una bella sorpresa.