6 gennaio 2015

pianeta manga

Saggio scritto per la rivista di Geopolitica LIMES nel 2008
Quando la mia “avventura giapponese” ebbe inizio, al principio degli anni Novanta i manga erano una realtà affermata, che aveva attraversato i confini del Sol Levante per approdare, attraverso l’America, sino a noi, in Europa. Akira era una delle storie di cui tanto si parlava, l’ariete che il Giappone aveva utilizzato per farsi conoscere in occidente, ed era una lunghissima saga scritta e disegnata da Katsuhiro Otomo, con il suo staff, il Mushroom studio. Già quella concezione, questa di uno studio di artisti che lavoravano in equipe, era qualcosa di diverso dalla visione individualista occidentale. Intendiamoci, esisteva una tradizione di studio in America, ma i ruoli dei vari componenti erano pre-definiti, ognuno era responsabile di un compito che gestiva con una certa sua libertà. In America per esempio c’era chi scriveva, chi disegnava e chi inchiostrava o chi faceva il lettering. In Giappone, a quanto pareva invece, esisteva un autore che scriveva e disegnava, c’era poi un editor che assisteva “il parto” e diceva la sua, e uno staff di disegnatori assistenti che solitamente disegnava e inchiostrava tutto quello che non erano i personaggi principali. In pratica una concezione per la quale l’autore somigliava molto da vicino a un regista. Ma le differenze non erano tutte lì, c’erano poi le cifre, per noi europei, inaudite. La storia di Akira si sviluppava per più di mille pagine e vendeva, la leggenda dice, oltre un milione e duecentomila copie a volume. Per conoscere il Giappone è interessante esplorarne i miti; narrativamente Akira mostrava una cosa peculiare della cultura narrativa recente del Sol Levante, la vita dopo la catastrofe. Agli occhi di un occidentale colpiva in particolare questa ossessione della bomba, che nonostante fossero passati decenni, rimaneva non elaborata, come scolpita nell’immaginario nipponico e che quindi, con maggiore o minore fortuna, veniva declinata in decine di altre narrazioni. Come se la Storia fosse qualcosa di non legato al passato ma una ferita aperta o peggio, un lutto perenne capace di fornire materia di narrazione infinita. L’angoscia della mutazione assumeva caratteristiche misteriche inquietanti nello sguardo di molti artisti e attraversava i generi precostituiti, dal fantastico all’horror per giungere a quella strana miscela che sarebbe poi stata accolta anche in occidente con tanto favore del pubblico. (E’ significativa, legata ai postumi della bomba e alla pioggia nera radioattiva, l’ossessione nipponica per i parapioggia, in vendita a ogni angolo da Jimbocho, a Kanda, da Shinjuku a Shibuya. Se piove a nessuno viene in mente di non ripararsi, retaggio di un’educazione postbellica che raccomandava di evitare la black rain). Questi temi piuttosto radicati nei comportamenti di un Giappone fine secolo fiorivano in tutte le sue implicazioni dando vita a un immenso formicolare mutante che abitava le copertine e le pagine di centinaia di manga o anime (i cartoni animati che colonizzarono l’immaginario delle nuove generazioni occidentali). Applessed, The Guyver, 3x3 eyes, Kisiju, Kissotengaku, ma anche Dispersion, come pure più tardi Dragon head o Neon Genesis Evangelion, furono i pilastri di una nuova narrazione tesa ridefinire i confini del fantastico. Il fantastico, come la detective story sono i due generi che hanno attraversato dal finire dell’ottocento il nostro secolo recente nella cultura pulp. In Asia questi due generi sono stati lavorati con sensibilità diverse rispetto a quella americana o europea. C’era una tensione verso il grande affresco post-catastrofico da una parte e una visione minimalista, di horror tra le pareti domestiche, quotidiano quasi, come nella serie fortunatissima di film horror della nuova generazione (la serie Ringu, per fare un nome). Attraverso questi due modi di affrontare il tema il manga aveva trovato un equilibrio, un ponte molto solido, tra la fantasia dell’autore e quella del suo lettore. E l’uso di un disegno accurato, che non disdegnava una ricostruzione molto realistica e particolareggiata degli sfondi, dava ad intendere che quelle deformazioni, quella violenza, quelle situazioni apparentemente paradossali, erano tuttavia possibili, plausibilissime, perché avvenivano in ambienti che potevamo facilmente riconoscere. Così Tokyo poteva divenire la megalopoli Neo-Tokyo ma era comunque sempre quella in cui il lettore si muoveva, abitava e lavorava. Era lui stesso, cioè, un possibile testimone di qualcosa che avrebbe potuto accadere da un momento all’altro. Ora se considerate che il fumetto europeo aveva esplorato il fantastico anche nei decenni immediatamente precedenti, fedele al grido di battaglia di “fantasia al potere” è pur vero che le cifre di cui parliamo nei nostri mercati avevano relegato questo genere di letteratura disegnata al mero ruolo di “evasione”. Spettacolo passatempo che ipotizzava mondi possibili. Ma chiuso il libro la vita tornava quella che era. In Giappone, primo mercato del mondo per diffusione di fumetti, l’incubo era, al contrario piuttosto prossimo alla vita, ricordava dolori recenti e grazie alla reiterazione apriva le porte all’ossessione. Un’ossessione con cui convivere: minacciosa, coloratissima nei cartoni animati, o sobria, nei manga rigorosamente in bianco e nero. Le cui drammatizzazioni erano studiate per colpire il cuore del lettore in un crescendo di auto-identificazione che avrebbe portato conseguenze non sempre prevedibili o governabili, come vedremo. Chi si avvicinava, come me, al manga constatava dunque che molte coordinate erano del tutto inedite: e non solo nella storia o nel disegno. La stessa concezione di libro infatti distava anni luce da quella nostra. Non c’erano volumi cartonati né pagine a colori sgargianti e neppure le carte patinate cui noi lettori europei eravamo abituati da decenni. Tutto questo faceva pensare a quella frase di Brian Eno che recita: “se cambia l’estetica spesso cambia anche la funzione di una cosa”.
In Asia si era elaborata una visione in cui l’oggetto anche apparentemente dimesso era in realtà piuttosto raffinato. I volumi, compresi quelli di lusso, pur non essendo cartonati avevano una sovraccoperta su cui i grafici avevano scatenato la loro fantasia. Ritagli, scritte sovrapposte e sfasate per creare un disegno ulteriore, parti lucidate e parti opache, carte trasparenti, vernici metallizzate o perfino stampa di sagome nere su fondo nero. Una serie di invenzioni di cartotecnica davvero invidiabile, ovvio retaggio di una tradizione della stampa che ha radici antichissime in quella cultura. Anni prima avevo frequentato con piacere la letteratura giapponese e le stampe antiche, i cosidetti Ukiyo-e ma solo abitando in Giappone mi fu evidente come l’eco di antiche usanze si sposava senza problema con una concezione proiettata nel futuro. D’altra parte abitando a Tokyo si comprendeva come la città stessa, immensa e costituita da una serie di villaggi confinanti l’uno con l’altro, fosse la protagonista segreta di molte saghe. E all’interno di questa città formicolante il manga era una componente onnipresente. Bastava andare in metrò al mercoledì per vedere metà dei viaggiatori con il nuovo numero di Comic Morning, era stupefacente. Finita la lettura si lasciava la copia del corposo Tankobon (questo il nome delle riviste) al viaggiatore successivo che la pescava direttamente dalla retina portabagagli. Il traffico congestionato a passo d’uomo? Si leggeva con il fascicolo poggiato sul volante. All’uscita del metro era frequente trovare pile di manga. Lasciati per chi volesse prenderseli. Tranne rare eccezioni era un fluttuare continuo, una copia veniva letta da decine di fruitori. Tutto grazie al trionfo dell’idea di trasportabilità. Ci si spostava in compagnia dei manga (un inchiesta rivelava infatti che chi viveva a Tokyo abitava a una media di due ore dal posto di lavoro) e questo genere di intrattenimento era rivolto dunque a un pubblico di tutte le età, ceti sociali o culturali. Era una narrazione da viaggio, destinata perlopiù a una vita effimera. Raramente infatti i lettori collezionavano i manga. Questione di carenza di spazio. Le case di Tokyo tranne rare eccezioni non sono certo spaziose come le nostre. Questo fu quel che vidi quando andai in Giappone per la prima volta, nel 1991, per cominciare la mia collaborazione di autore occidentale con quello che era a tutti gli effetti il più grande editore del Sol Levante.
Entrando nella palazzina anni Trenta di Otowa-2- Chome non potei fare a meno di pensare che, solo qualche anno prima, per quei corridoi Mishima si avventurava, incontrava i suoi editor, parlava dei suoi romanzi. C’era un viavai regolato da alcune guardie che ti chiedevano con chi avessi appuntamento e poi ti facevano accomodare in sale dai soffitti altissimi. Yuka Ando era la foreign rights manager, e fu grazie a lei che avrei incontrato i miei editor per cominciare un lavoro che avrebbe cambiato la mia vita di autore e non solo. Al primo incontro con Kurihara San, capo della settima divisione editoriale e senior editor,compresi che avevo a che fare con qualcuno di molto competente.
Poi tornai in Europa e cominciai a lavorare. Ma le prime domande di Kurihara furono incredibilmente specifiche, riguardavano l’uso del montaggio. Ed erano tese a comprendere quanto controllassi con precisione la macchina racconto. In seguito sarei tornato in Giappone molto spesso, a volte anche più di una volta nello stesso anno, sino a considerare quei luoghi, come oggi, casa mia. Però ricordo distintamente l’effetto che mi fece la prima volta; fu straniante. Perché senza parlare o leggere la lingua si è ridotti alla stregua di un uomo primitivo. E la città, smisurata, fa paura. A questo aggiungi che, dal loro canto, le cosiddette tigri dell’Asia, erano poco propense a sforzarsi di parlare la lingua dei colonizzatori, l’inglese. E questo creava una frattura precisa tra giapponesi e gaijin, come venivano chiamati gli stranieri. Avevo la possibilità di cominciare una collaborazione importante. E mi era sempre più chiaro che se volevo lavorare a quell’esperimento unico che l’editor della Kodansha aveva in mente, mettere in contatto autori occidentali con la cultura giapponese, dovevo comprendere l’idioma grafico locale. Dovevo conoscere la grammatica del manga perché era evidente, che se anche in apparenza poteva somigliare al nostro fumetto, era in realtà totalmente diverso. L’idea di Kurihara San era geniale ed ambiziosa; autori provenienti dai quattro capi del mondo impegnati a ricercare le chiavi di un linguaggio grafico-narrativo universale. Una sorta di esperanto visivo. Fu questa sfida magnifica a convincermi che valeva la pena di cimentarsi, e per davvero, in un viaggio verso quell’universo che appariva misterioso e lontanissimo, alla portata eppure insondabile che rispondeva al nome di Manga. Con gli editor analizzammo le mie tavole pubblicate in Europa. Si parlò dl linguaggio occidentale e di quello orientale. In breve fu chiaro che se molti pensano al manga come a qualcosa di cinematografico in realtà sbagliano. Il punto di riferimento era, casomai, molto più il teatro e le sue regole auree: unità di tempo, luogo e azione. Fu allora che cominciai ad approfondire la conoscenza di quello che sarebbe diventato la mia ombra, il mio editor personale, un fratello praticamente, che seguiva il mio lavoro e con le sue domande poneva dubbi e chiedeva chiarimenti. Non senza una vena di ironia, ma sempre con grande rispetto. Tsutsumi San era anche lui un senior editor e mi esortava: “analizziamo l’entrata in scena del tema nelle sinfonie di Rossini. Potremmo fare anche noi così”. Si parlava di manga ma lo si faceva senza pregiudizio alcuno, parlando di cose alte o basse, indifferentemente. Con una visione che da tanti anni avrei voluto trovare in Europa. In quella redazione babelica, con le scrivanie minuscole, stavano accalcati 53 editor che lavoravano sottovoce. Ognuno seguiva uno o più autori alla ricerca di quelle trame che i lettori avrebbero trovato avvincenti. Il disegno era strumento. Certo c’erano disegnatori eccellenti, dalle capacità rarissime, capaci di coniugare rapidità e qualità. Ma ai lettori si chiedeva di votare le scene che erano rimaste più impresse e queste, quasi mai erano scelte per la qualità grafica. Erano piuttosto dei picchi emotivi, delle cose che avevano impressionato perché il lettore si era commosso, aveva avuto paura o era scoppiato a ridere. C’era un’altra domanda nel questionario che settimanalmente veniva riempito; questa era: “Chi vorreste avere come vostro capoufficio?” Era molto chiaro che si trattava di identificazione totale, tra lettore e personaggio. Quando cominciai a pubblicare la mia prima serie in Giappone raccontavo la storia di un bambino che viaggia nello spazio in compagnia di una tata robot di legno e di un computer di bordo alla ricerca delle sue stesse origini. Fui stordito nel vedere le locandine della pubblicità del numero di debutto della serie invadere i vagoni del metrò. “sulla terra è tempo di latte!” recitava la pubblicità della mia storia. E di fianco c’era il disegno di Yuri, un bambino addormentato nella sua tuta da cosmonauta, con di fianco un biberon gigante. Ricevetti molte lettere e una cosa si fece subito evidente: il lettore giapponese era quello più affettuoso ed emotivo in cui mi fossi mai imbattuto. Faceva letteralmente il tifo per il mio personaggio. “forza Yuri” scrivevano. E io, onestamente, quando ricevevo i fax con la traduzione delle lettere o cartoline tremavo per l’emozione. Era meraviglioso. Frattanto la collaborazione si sviluppava, sempre con questo metodo dalle riminiscenze socratiche, Domande e nessuna imposizione. “Perché succede questo o quello? Come si comporterebbe Yuri se accadesse questo?”
Un altro elemento di cui ho già accennato e che mi interessava molto era questa possibilità di esplorare la vita quotidiana. Una cosa molto distante dalla concezione sincopata e ipercinetica del fumetto popolare americano. “I silenzi per noi parlano quanto le parole, sa?” mi diceva Tsutsumi San. E io non credevo alle mie orecchie, distendevo i miei ritmi di racconto, nuotavo in un universo fluido che finalmente mi pareva più umano. Stando a Tokyo ebbi modo di fare la conoscenza diretta con diversi dei mangaka di cui ammiravo il lavoro. Tra questi il maestro del racconto quotidiano, Jiro Taniguchi, che sarebbe poi diventato un amico. In un mercato importante come quello nipponico prevaleva una concezione del racconto quasi urlata. Eppure c’era spazio per alte visioni che erano considerate non meno vere. Il Giappone non era solo vigore e potenza ma anche senso del sublime, pura contemplazione. Nel cinema la vita quotidiana era stata mostrata con una delicatezza impareggiabile dal grandissimo Yasuhiro Ozu sin dagli anni 20. Erano storie all’apparenza molto semplici, che raccontavano piccole vicende domestiche, drammi familiari, o semplici cambiamenti, un viaggio, l’attesa del matrimonio, un bambino povero che vorrebbe studiare... Ozu, che aveva un tocco tutto suo e un modo raffinatissimo di porgere i temi trattati era l’incarnazione di un Giappone antico che stava per scomparire. L’importanza di un autore come Tanigichi era dunque duplice. Possedeva, al pari di Ozu, una specie di tocco lieve e personalissimo (celebri le sue storie mute de l’uomo che cammina, Planet Manga) e incarnava l’essenza profonda di una cultura antica. Proprio per questo, forse, era riverito e rispettato, nonostante i suoi volumi non fossero tra i più venduti. Era molto schivo e modesto, quando lo incontrai, nel suo studio alla periferia di Tokyo, subito mi chiese come lavoravamo noi occidentali, e che rapporti c’erano con gli editori e quanto eravamo pagati e così via. Sono discorsi normali tra autori, ma la voracità con cui Taniguchi voleva sapere dimostrava che forse non era troppo a suo agio in quella condizione. Disegnava come un matto ma era considerato un autore lento. (eppure realizzava in tre mesi quello che un autore occidentale veloce faceva in un anno). Le sue serie sempre accuratissime e ricercate nei minimi dettagli non erano dei grandi best seller, aveva venduto all’epoca, circa centomila copie, quello era il suo record. In comune con Otomo aveva la qualità del disegno, Ma mentre Otomo era un autore decisamente dedito al genere fantastico Taniguchi era più versatile, aveva attraversato molti generi diversi. Storie con animali, storie quotidiane, storie fantastiche o di avventura tout-court. Inoltre Jiro , da persona curiosa, a differenza di tanti suoi colleghi del Sol Levante, conosceva molti lavori del fumetto straniero. Se ne interessava attivamente. Nelle nostre prime conversazioni ci si scambiava impressioni, racconti e aneddoti. In breve mi parve di comprendere sempre più chiaramente che per lui il sistema tradizionale dell’autore affiancato dall’editor fosse un peso inutile, pareva subirlo senza troppa convinzione. Jiro aveva visto l’occidente e da allora era cambiato. Influenzato anche forse dalla storia di Natsume Soseki, lo scrittore e poeta nipponico che aveva vissuto a lungo in Europa al principio del novecento e di cui Taniguchi aveva raccontato la vita in uno dei suoi capolavori (Ai tempi di Bocchan, Coconino Press). Avevo abitato per sei mesi a Tokyo, poi tornai e l’anno dopo ripartii per il Giappone; fu un corteggiamento infinito che mi portava a meglio comprendere con cosa avevo a che fare. Studiavo questi volumi dalle carte sottilissime e colorate. Carte da noi introvabili, che rendevano possibili volumi di oltre mille pagine eppure sempre trasportabili. C’erano manga importanti, di grande successo, che avevano edizioni di lusso. Questi erano in bianco e nero, e a volte trovavi le prime 8 pagine a colori, che servivano a darti un’idea dell’atmosfera. Poi la tua fantasia di lettore doveva applicare quelle atmosfere ai disegni che seguivano, rigorosamente in bianco e nero. La mia serie invece era tutta a colori, privilegio, forse, dell’ appartenere a una cultura e tradizione altra, e fu proprio il colore a ben pensarci uno degli elementi che contribuì al successo di quella piccola saga. Ma dovevo lavorare con dei ritmi per noi occidentali impensabili. Dovevo capire io stesso se ne ero capace e dovevo trovare il modo di raccontare il mio mondo pur stando a limitazioni, regole auree e spazi esigui che divennero i pilastri di una vera e propria iniziazione. Man mano mi pareva di comprendere meglio quello che io stesso volevo dire. E acquisii, ne sono convinto, la tecnica necessaria per scavalcare una serie di ostacoli improvvisi che arrivavano senza troppi complimenti. Frattanto mi consultavo con i miei amici mangaka, parlavo con loro chiedevo come facevano, con quanti assistenti lavoravano? Quante ore al giorno? Rimasi colpito nell’incontrare l’autore di Gamma, the iron man che mi disse, “sto bene; dormo quasi cinque notti su sette”. Intendeva dire che si faceva due notti in bianco alla settimana per finire il lavoro. Ero abituato alle notti insonni, ma la prospettiva che questo potesse diventare metodo mi atterriva. Mi imbattei in questo modo nel pragmatismo assolutista giapponese. Una sera a una festa, poi, invitai Kawaguchi, che era un autore best seller della Kodansha, a trascorrere un paio di settimane di vacanza da me in Sardegna. Fui preso da parte dai miei editori che mi chiesero se fossi impazzito. “Non capivo che se lui fosse venuto in vacanza da me Comic Morning avrebbe perso circa trecentomila lettori a settimana?” Era una logica alla quale non ero abituato. Quando un autore ha successo in Giappone, in un certo senso, diventa ostaggio di questo successo. Perché non è detto che la prossima storia venderà altrettanto. Quindi niente viaggi, neppure per ritirare un premio. Come accadde all’autore Toriyama, il padre di Dragon Ball. Ero a Hollywood, la Hollywood del fumetto, dove tutto era denaro e il successo frutto di fatiche immani. Eppure in mezzo a tutto questo pragmatismo assolutista nipponico si fecero strada dei pericoli che finirono per mostrare il limite di una visione sociale forse troppo esasperata. Spuntarono le nuove sindromi. Senza preavviso. La prima di cui ricordo era “morte da superlavoro”, qualcosa cui si era dato perfino un nome preciso, karoshi. E se ne parlava molto in quei giorni, ma soprattutto tra gli stranieri, i giapponesi restavano insolitamente calmi, quasi che la cosa non li toccasse. Per loro era scontato una società competitiva aveva delle regole e le regole si sa, non sono sempre comode. Negli anni immediatamente successivi il Giappone attraversò una crisi economica durissima, che spense molti entusiasmi. Nello studio della lingua una delle prime parole che si insegnano è Kaisha, la ditta. E al principio non mi era chiaro perché mai questa parola fosse considerata tanto importante, poi, frequentando il Giappone, fu facile rendersi conto che la kaisha è estensione a tutti gli effetti della famiglia, incarnazione dello spirito di gruppo nipponico, Si vive e mangia nella kaisha, a volte ci si dorme perfino, si fa anche palestra negli ambienti della ditta, ci si identifica a tutti gli effetti, si appartiene a un corpo che ci rappresenta nella vita banale come in tutte le nostre aspirazioni di riuscita. Questo ci protegge e fornisce sicurezza. Una sicurezza di impiego, dalla giovane età sino alla pensione. Il crollo dell’economia determinò un crollo di queste certezze e portò a un’ondata di suicidi senza precedenti. Vivevo in diretta questa crisi attraverso gli occhi dei miei editor e della loro improvvisa difficoltà di comunicare con i lettori. Il filo si era spezzato. Prima, prima di questa crisi, quando cioè la visione moderna del manga era ai suoi massimi splendori si era instaurato un rapporto fortissimo con chi seguiva le storie. Si cercava di colpire il cuore del lettore. Ricordo che spesso si usava il termine Kokoro che designa, nella mistica, il cuore spirituale.
Atraverso questa scrittura sentimentale si voleva un’identificazione totale tra il lettore e il personaggio di una serie. Questo avrebbe scatenato le emozioni, cementato il patto autore-lettore a livelli inauditi. Ma anche qui, non si erano calcolate delle conseguenze possibili. Sarà utile sottolineare che nel fumetto giapponese il tempo è vissuto secondo paradigmi differenti rispetto a molta della produzione narrativa occidentale. Mentre in America, per esempio, i protagonisti delle serie godono perlopiù di vita eterna (eternamente fissata a un’età gloriosa, Batman ha sempre meno di trent’anni, dal 1938, Superman è nel pieno delle sue forze da oltre settant’anni) in Giappone i personaggi hanno una vita e un‘evoluzione normale. Non esistono all’infinito. E quando questo accadeva, quando cioè il protagonista di una serie di successo moriva o veniva anche solo gravemente ferito l’effetto incalcolabile che cominciò a prendere piede fu una ondata di suicidi infantili. I giovani lettori non sopportavano il dolore di una tale perdita. Era la nuova sindrome legata ai manga. *** Sono passati sedici anni da quando ho cominciato a collaborare con i giapponesi. Oggi molte cose sono mutate e si sono creati degli spazi diversi. Ora le mie storie sono lavorate diversamente, all’europea. E forse c’è una maggiore curiosità rispetto a un tempo, da parte dei lettori. La crisi economica non è ancor superata e il Giappone ha modificato molti dei suoi costumi. Il potere di acquisto dello Yen è più debole, gli affitti sono crollati. E tra le altre cose il manga è adesso meno presente, in metrò è il telefonino che ne ha preso il posto. Si gioca o si leggono dei romanzetti a capitoli brevi che ti vengono inviati, su richiesta, nel display. E si ha una sensazione sospesa, di attesa serena. Come se si fosse certi che qualcosa stia per accadere, qualcosa di forte come un tempo, un filone narrativo o un’idea che possa riportare allo splendore che oggi pare offuscato. Si attende ma ci si rimbocca le maniche; i giapponesi, come si sa, sono un popolo operoso.

5 gennaio 2015

58

Tokyo, 1994. Sendagi ni chome. Fermata d’autobus. Attendo da solo di imbarcarmi sul 58 alla volta della Kodansha. L. è a casa ancora indisposta. “Ho paura”. Mi ha ripetuto più volte. E non capiamo se si tratti di semplice blocco alla digestione o della temuta labirintite. L’autobus tarda ad arrivare. Non ho mai visto 10 persone in attesa come ora.

la clinica di Nezu

Tokyo, aprile 1994. Le pareti della clinica universitaria di Nezu. Ore di attesa, durante le visite di L. e qualche chiacchiera con Ichihara San. Il block notes mi fa compagnia e attenua l'angoscia. Mentre disegno penso alle palme ospitate nel giardino di questa zona antica di Tokyo.

ten teki

Ten Teki. Flebo in giapponese. Attesa alla clinica universitaria di Tokyo. La flebo che lentamente cura e nutre L.. Attimi di silenzio e luce elettrica in un ospedale giapponese. Problemi al labirinto e vista anormale. La visita alle 22,30 in un ospedale che sembra disabitato.