teli bianchi

Trentatre anni fa fui svegliato dalle sirene delle ambulanze. Erano più o meno le 10 e mezza del mattino, avevo trascorso tutta la notte al tavolo da disegno. Abitavo in via Saffi 24, a Bologna, sulla via per l'ospedale maggiore. Dalle mie finestre al primo piano potevo vedere la strada e notai un viavai insolito di autobus a tutta velocità. Avevano dei drappi bianchi, lenzuola appese ai finestrini, alla bell'e meglio, per coprire. Si intravedeva qualcosa però, c'erano dei corpi distesi. E dottori. E poliziotti. Qualcosa di serio era successo, accesi la radio. La programmazione regolare era interrotta. C'erano collegamenti volanti che si cercava di mettere su. Voci confuse che parlavano di una strage. A quel tempo trasmettevo per radio Carolina, l'erede di Radio Alice, a Bologna. Chiamai la redazione di via Michelino per avere più informazioni. Mi dissero che era esplosa l'ala ovest della stazione, probabilmente una bomba, che ancora non si capiva bene, ma le prime notizie incerte parlavano di diverse decine di morti. Ricordo il senso di agitazione, quella sorpresa amara che ti regala qualcosa di spiacevole che non ti aspetti e non sai bene come affrontare. Mi infilai una camicia, giusto il tempo di inforcare la bici per correre verso la stazione. Al mio arrivo, una decina di minuti dopo, il piazzale era ancora immerso in un nuvolone di polvere. C'erano le persone che scavavano. Militari del genio, poliziotti, volontari. Dove c'era la stazione ora c'erano macerie. Al parcheggio dei taxi, di fronte all'ala ovest, che era saltata in aria, delle lamiere schiacciate; faceva molta impressione vedere un taxi ridotto a quel modo. Poliziotti e vigili del fuoco che indossavano le mascherine, l'orologio, in alto, si era fermato alle dieci e venticinque. Sotto quello che rimaneva di un arco, di là della voragine provocata dalla bomba, la vista dei binari, solitamente impedita dalle mura dell'edificio. Quella visione ora faceva male. Spaventava. Le scritte ristorante, tavola calda, sbilenche, segnalavano un disordine disarmante. E la parola morte, che rimbalzava di bocca in bocca. Dopo un po arrivarono i camion, le ruspe, a scavare, alzare altra polvere, per cercare di rendere agibile quella parte di piazza che era coperta di macerie. Giornalisti, operatori tv, curiosi, tutti cercavano sgomenti qualcosa che non si poteva trovare, in mezzo a quell'inferno.

Ricordo solo il bianco abbacinante. Degli operatori sanitari, il bianco delle barelle e dei teli stesi sopra i feriti a proteggerli dalla polvere, o sulle salme. Quel bianco era senso, era civiltà. Una superficie pulita e ordinata che si opponeva a polvere e disordine. Quella piccola superficie immacolata, mobile e operosa era la risposta. Per me qualcosa, in quei minuti, si è rotto per sempre. Da allora, per esempio, non riesco più a frequentare un luogo di passaggio, un aeroporto o una stazione, senza un istintivo senso del pericolo. Siamo piccoli, noi umani. Sebbene avessi trascorso la mia adolescenza di liceale a seguire la sequela di attentati, rapimenti, gambizzazioni, omicidi e stragi che avevano preso il triste nome collettivo di “anni di piombo”, non mi abituai mai a quell'insensatezza.

Ho rivisto dei filmati, che mi riportano a quei momenti. Che mi mostrano quello che in quel giorno non potei vedere. Le telecamere che entrano nei vagoni divelti, i poveri effetti personali, borselli aperti, carte da gioco, giornali, scarpe, valigie squartate, cassette musicali, radioline, bicchieri di plastica, giornaletti. Oggetti abbandonati sui sedili, in mezzo ai vetri dei finestrini esplosi, sotto alle tende, che dicono più di tante parole. E quei teli bianchi, che da allora, senza quasi accorgermene, sino a oggi, ho preso istintivamente ad amare. Igort. 2 agosto 2013. Per non dimenticare.

Paz amarcord

La prima volta che andai a trovare Paz, era il marzo 1979; abitava con Betta, la sua ragazza, in un piccolo appartamento dalle parte dei tribunali, a Bologna. Lui non c'era, ma mi intrattenne Nando, il fratello di lei, che all'epoca non era che un ragazzino, un tredicenne moto curioso e gentile, che mi fece compagnia per una mezz'oretta circa. Ma Paz non arrivava. Sul tavolino, un piccolo piano arrangiato a tavolo da disegno, la pagina da cui Alter ha appena tratto la copertina del numero in edicola. Un disegno potente e ironico, ritrae un umano che somiglia all'uomo mascherato e due scimmie che osservano, con lo stesso sguardo assente. Tutte e tre le figure hanno gli occhi color rubino. E' il 1979 Paz è già una star, uno dei disegnatori di maggior talento. Gli piace spiazzare. E in quegli anni si viaggia con le immagini. Un' immagine è una porta dimensionale per penetrare in mondi sconosciuti. Questa visione dell'autore come maestro di cerimonia, sciamano, ipnotista dei lettori, l'ha teorizzata 5 anni prima Moebius. E ha fatto un grande effetto. “Le storie non devono essere quadrate”, dice, “possono essere a forma di casa... o di elefante”. Io all'epoca sono un autore in erba, visito Magnus, “il maestro”. Frequento Carpinteri, Federici, Giardino, che stanno muovendo i primi passi. Sono tornato da Londra dove ho visto sorgere il punk. Bologna è esplosiva, piena di energie. In tanti vogliono fare, dire la loro. Aleggia una grande forza iconoclasta. Il Dams, è il clubbino che molti di noi giovani autori, frequentiamo. E che Paz ha reso mitico sulle pagine di Penthotal. La fine degli anni Settanta è la stagione delle riviste. Pubblichi su Alter, o su Linus e ti leggono praticamente tutti. Oreste del Buono ha fatto il miracolo, ha mostrato al mondo, e ai signori della cultura, che esiste un'isola inesplorata, si chiama fumetto. I giganti di questa narrativa, trascurata sinora, si chiamano Munoz& Sampayo, Moebius, Druillet, Corben, Breccia. Sono davvero tanti, decine, centinaia.

E in questo contesto, il giovane Paz, che all'epoca ha 23 anni appena, si muove con la disinvoltura dei grandi. Destruttura. Le sue storie sono fatte di schegge, frammenti, spesso sgangherati di poesia metropolitana, oppure deliri esilaranti che si leggono con le lacrime agli occhi, ripetendo le battute a voce alta, per poi riprendere a ridere. E disegna Paz, se disegna! Frequenta la traumfabrik, una casa occupata in pieno centro. Al 20 di Clavature, sotto le due torri. In quella casa, al secondo piano, sulla porta dipinta di rosso, è stato piantato un campanello da bicicletta funzionante. Ci sono decine di messaggi a pennarello e la scritta Tramfabrik, fabbrica dei sogni. I sogni sono quelli dei talenti di nuovo fumetto e della nuova musica, che pascolano in quelle stanze, a tutte le ore. E' una casa aperta, come si usa allora, dove non c'è neppure un fornello per farsi un caffè, ma dove si produce. Si disegna, fotocopia, taglia, incolla, scrive, suona, prova, fotografa, filma. Verranno fuori grandi talenti, voci influenti per gli anni a venire. Circolano i nomi di riferimento: Burroughs, Wharol, Artaud, Iggy Pop, i Ramones. In pochi anni le cose cambiano velocemente. Il 1980 è uno spartiacque. Muore Cannibale, dove Paz aveva folleggiato insieme ad altri grandi talenti del fumetto, e nasce Frigidarire. Andrea si rinnova, pubblica Zanardi. Un affresco spietato della giovane generazione. Le storie vengono in gran parte dai racconti di liceo di Nando, il fratello di Betta. E ricordano quell'atmosfera decadente e cupa che ho visto con i miei occhi alla Traumfabrik. Bologna è sempre presente, e pare che nelle sue pagine diventi universale. Anche questo è un grande talento di Paz. Sono storie in cui cinismo, e cattiveria adolescenziale si miscelano pericolosamente. Io ho due anni in meno di Andrea, ho cominciato il mio percorso, in pochi anni pubblichiamo sulle stesse riviste. Quando sbarchiamo in Francia, sulle pagine de l'Echo des Savanes, la sua storia “notte di Carnevale” desta scalpore. Pare il principio di una carriera internazionale. Ma Andrea, ultimamente si è invaghito di un personaggio bizzarro, tale Tortorella. Dicono che è un ex pusher, è stato promosso sul campo “manager di Paz”. Fa trattative con il boss de l'Echo in puro stile Al Capone, chiede il triplo, se si vuole pubblicare altro Pazienza. In breve Paz è messo alla porta. Non è grave, gli ho visto vendere la stessa storia a due editori concorrenti, Paz ha mille risorse, però, che spreco. In Spagna lo chiamano Paciencia. “E dai”, dico, “i nomi mica si traducono”. Lui ride. Lo amano, laggiù, lo sa. Si incontra a casa di Marcello Jori con Piervittorio Tondelli la cui opera prima “Altri libertini” è stata appena sequestrata. I due simpatizzano, parlottano continuamente. Hanno uno sguardo fratello sul reale, ognuno con il suo stile. Questa era la mia Bologna di quegli anni. Piena di talenti che si incontravano, parlavano e facevano. Ci sarebbero tante altre storie. Storie piene di passione e di dolore. Che un giorno, forse, vedranno la luce.

autunno 1982

Il primo numero di Valvoline. Autunno del 1982. Casa mia, notte. Terzo piano di una palazzina in via Berretta rossa, a Bologna. Atmosfera euforica. Mentre si aspetta Jori con il retrocopertina, studio la grafica della prima copertina, in cui compare un ritratto a colori di Doctor Nefasto. Ci sono dei coccodrillini verdi, che creano un decoro ironico, ho preparato il logo di Valvoline motorcomics ispirandomi al design degli anni Sessanta. Con le parole, le forme, ci gioco da tempo, mi piace fare i titoli dei vari capitoli e delle varie storie. Lorenzo, che ha parlottato con Kramsky e preparato il primo capitolo del suo libro più libero e delirante sino ad allora, è allegro. In quella stessa casa, un anno prima aveva disegnato le prime tavole de “il signor Spartaco”, facendo un salto estetico e mentale da grande campione. Erano comparsi elementi onirici degni di Buzzati, suo grande amore, in un contesto di ricordi personali trasposti. Non si praticava l'autobiografia diretta, allora. E noi comunque pensiamo che ogni opera è sottilmente autobiografica e ci piace costruire le tessiture del racconto. Lorenzo ha messo molto espressionismo tedesco nelle sue tavole, ma il colore è esploso riscaldando le immagini e conferendo un senso di leggerezza quasi spensierata che non gli conoscevamo. Quando io e Giorgio lo abbiamo incontrato, 3 anni prima, stava facendo “Incidenti”, una storia dal taglio realistico e metropolitano con inserimenti grotteschi. Pagine fitte di tratteggi. Lorenzo era timido, molto rigoroso. Innamorato del suo lavoro di quello che stava scoprendo nel suo mondo interiore e come noi, aveva la certezza che questo fosse il pianeta nel quale voleva abitare. Il pianeta fumetto. Poi le chiacchiere hanno portato a grandi complicità, racconti di progetti, idee sparse, analisi. Com'è normale. La mia generazione crede nel disegno, nell'immagine. Una forza che impone un autore, anche se questo forse non padroneggia con altrettanta maestria la narrazione. Poco importa, un'immagine cos'è? E' la porta per un altro mondo. Si viaggia con Moebius, con Corben, Con Druillet, con Munoz, con Montellier. Si viaggia sui segni. In quegli anni Dionnet sulle pagine di Metal Hurlant sceglie sulla base della potenza grafica. Dirà in seguito che “riviste oggi, alcune cose mi piaono del tutto futili”. Ma quella è la stagione della fantasia al potere. C'è una certa apertura mentale. McLuhan è il guru. Le sue frasi vengono distorte, fraintese, masticate nei diversi contesti. “Il medium è il messaggio” è la parola d'ordine. Noi siamo giovani entusiasti e ambiziosi. Appassionati, cerchiamo di produrre cose dal profondo. Crediamo che si debba andare oltre. Con tutto il rispetto, con tutto l'affetto per i maestri che ci hanno insegnato a sognare, basta con l'esplosione della tavola, con le composizioni libere. Noi non siamo lisergici, non è la nostra cultura, questa. Io teorizzo le 6 vignette. Tutte uguali. 6 vignette per pagina, una griglia. Un ritmo. Dentro le vignette si viaggia con le immagini, ma questa griglia determina una sequenza, racconto dunque, fumetto. Si può esplorare con il disegno, dentro il rettangolo della vignetta, ma poi si scorre, semplicemente e insorabilmente, nel racconto. La griglia viene adottata da Valvoline. Bovisa, periferia di Milano. L'anno prima, nella casa di ringhiera di Lorenzo ho finto un capitolo di Goodbye Baobab. Parliamo con fare esaltato. Ogni vignetta, si dice, deve avere un significato. Una stratificazione. Deve portare la maggior parte di senso possibile. Pensiamo alla Nouvelle Vague. Amiamo Truffaut, Jules et Jim, Il primo Godard, Rivette, Malle, ci piace l'idea che si scavi nel linguaggio. Poi, il fumetto, certo. Ore, giorni, notti a parlare di chi ci piace: Vaughn Bodè. Lo amiamo in tanti, all'interno di Valvoline. Bodè, un disegnatore americano molto talentuoso, che si era impossessato degli stilemmi di Disney e delle sue rotondità. Era apparentemente “giocattoloso”, in realtà i suoi paperi, le sue rane, i suoi esserini, vivono storie tragiche e dolorose. E la sua stessa storia, che galleggia tra i si dice e gli omissis, è finita tragicamente. Perché il bello e androgino Bodè è morto giovanissimo, in quesgli anni, vittima di un gioco erotico. Fine dei cartoon concert, del mito di Bodè, anzi forse il mito, quello, cresce a dismisura, perché il mondo degli anni Settanta ha bisogno della morte, dell'autodistruzione dei suoi eroi. Noi leggiamo, e piangiamo con lui. Gran disegnatore, narratore tenero e disincantato. Ci ha lasciato. La sua lezione è quella dell'underground. Il gioco di qualcosa che non è come appare. Bodé usa le rotondità disneyane. Crumb fa riferimento a Segar, l'autore di Popeye. Io e Giorgio e Daniele, siamo cresciuti invece con i super eroi americani, Lorenzo, che è di qualche anno più grande di noi, no. Però ci sono molte cose che ci uniscono. Per esempio le storie di Alack Sinner, di Munoz & Sampayo. I disegni di Munoz sono tagliatissimi, stilizzati, molto potenti e i testi di Sampayo stanno sconvolgendo le coordinate della narrazione a fumetti per come la si praticava allora. D'altronde Sampayo viene dalla letteratura. E se ne infischia delle regole canoniche. Siamo tutti felicemente sconquassati dalla furia di quell'uragano. A me pare che niente sia all'altezza di quel lavoro magnifico. Lo si legge come pura musica, un fluire sensibile e intelligente che sconvolge, appassiona, commuove. Il talento supera limmaginazione. Con Marcello il rapporto è diverso, passa attraverso l'arte, attraverso una visione colta ed eccentrica. Lui ha uno sguardo fine, acuto. Guarda al fumetto dal di fuori. Per anni ha firmato delle storie minime e crudelissime sulle pagine di Linus. Il suo personaggio si chiama Minus. Apprezza Klein, Klee, ma anche Topor e Folon. Non è cresciuto con il fumetto americano e neppure con quello francese. Un pomeriggio discendiamo per via Zamboni e gli parlo di un disco di valzerini e canzonette ironiche di Brian Eno, uno dei miei favoriti di sempre. Taking tiger Mountain by strategy. Al titolo zen (catturando la tigre di montagna attraverso la strategia) si affiancano le tecniche post dada. Eno ha elaborato un sistema casuale di composizione, scrive in un mazzo di carte delle istruzioni e le estrae a sorte durante la scrittura delle canzoni. Quelle carte hanno un nome misterioso, si chiamano “Strategie Oblique”. Marcello è stupito. Eno d'altronde si definisce “non-musicista”, è un personaggio schivo e geniale. Un grande innovatore che teorizza lo studio di registrazione come strumento musicale. Sino ad allora lo studio aveva funzione di “ sala di registrazione”. Una band suonava, e la si riprendeva come se fosse un'esecuzione dal vivo. Tradizionalmente si suona tutti insieme. Questa cosa la mettono in discussione tanti gruppi sul finire degli anni sessanta, tra cui i beatles. Ma Eno va oltre, fino a teorizzare lo studio di registrazione come strumento. E il produttore come vero demiurgo. I musicisti li registra uno alla volta. Le leggende fioriscono. Si dice che alcuni non sappiano neppure su cosa stanno suonando. Eno si limita a fornire in cuffia la base ritmica e a dire la tonalità su cui improvvisare. Sarà poi lui a filtrare, manipolare, tagliare i suoni e le sequenze. Mi fa pensare a quel modo di concepire il controllo dell'opera che, nel cinema, Federico Fellini, ha messo a punto con gli anni. Si favoleggia di attori che chiedono al regista la trama del film senza ottenere risposta alcuna. Dai primi anni settanta la tecnologia sta rendendo possibili nuove frontiere. Quello che si mette in evidenza è la fine del valore “caldo” del suonare insieme, dell'energia rock. Qui il fattore umano, in genere, viene isolato, si ricerca una musica più “intellettuale”. Eno è l'uomo giusto al momento giusto. Le sue teorie mi impressionano molto, cercherò perfino di fare delle storie con delle carte su cui ho segnatato. Esterno, caldo. Un azione improvvisa. Oppure interno, notte, personaggi parlano e non si capiscono. Ecc ecc. Estraggo a sorte queste carte e provo a costruire delle storie. Non è mica facile. Le storie pubblicate su Alter, in quei giorni, sono spesso a gag, o a trovata. Non mi appassionano, mi deludono. Io cerco di andare oltre. Alla fine degli anni settanta disegno fumetti che sono dei “tranches de vie”, dei brandelli di vita, storie che iniziano già cominciate e finiscono prima di finire. Cerco di catturare degli “aliti di esistenza” insomma. Con Lorenzo si parla molto di cosa ci interessa in un racconto. Lui è ossessionato da alcuni temi. la Perdita di identità, sogno, ricordi, e questi elementi entreranno nel mondo lieve e raffinatissimo de Il signor spartaco. Ci sono stati grandissimi film che ci emozionano. Apocalipse Now, che ha aperto una nuova stagione di rilettura visionaria e amarissima. Un taglio filosofico che si è sovrapposto al romanzo storico tout-court, rigenerandolo. Il nuovo cinema americano fa i conti con la violenza, con le sue contraddizioni sociali. Viene fuori il grande Scorsese. E Cimino, Il cacciatore lo guardiamo insieme più e più volte. Marco Mattotti, il fratello di Lorenzo, che è medico, alla scena in cui De Niro si spara alla tempia spostando la pistola e ferendosi solo di striscio, impone la sua diagnosi: “trauma acustico. Sarebbe sotto shock, Impossibile fare quello che fa poi”. Il suo intervento “logico” ci distrugge il momento clou di tensione drammaturgica. Io e Lorenzo non crediamo alle nostre orecchie, ci guardiamo affranti. Lo vogliamo strozzare. Ancora oggi, ogni volta che guardo il cacciatore mi viene da sorridere quando arriva quella scena. E sono passati trent'anni. Giorgio da parte sua è folgorato da Eraser Head di Lynch, ascolta i Pere Ubu, ha trovato i suoi fratelli spirituali. L'ironia folleggiante e del tutto visionaria di Lynch, i suoni e la poesia metropolitana e paranoide di David Thomas, leader dei Pere Ubu. I've got these arms and legs that flip flop flip flop. (tratto da Dub housing, 1978) Ho queste braccia e gambe che fanno flip flop flip flop. E' l'estasi del burattino. Uomo meccanico che non vede senso. A loro si affiancano i Devo, che lo hanno scioccato (ovviamente queste cose sono impressionanti anche per me, io e Giorgio siamo coetanei, eravamo in classe insieme). I Devo hanno inventato un universo ironico, parlano di De-volution (DEVO), il contrario dell'evoluzione, in sintesi. C'è boogie boy, una figura che incarna la musica, il mito del rock'n roll. Questo boogie boy ha messo per sbaglio la testa sotto una pressa. Ora è menomato per sempre. C'è la figura del generale … incarnazione dell'autorità ecc. Il concerto dei devo si apre con un finto documentario. E il mondo da fantascienza di serie B da il via alle danze. Poi comincia una musica geometrica, ironica, ritmatissima e irresistibile. “Mongoloid he was a mongoloid happier than you and me”, cantano su un vorticare di basso, la batteria distorta ha il suono dell frustate. I synth sembrano delle sirene della polizia. E' musica, ma anche cinema, racconto puro, si viaggia in un universo minaccioso che mostra il lato oscuro dell'american way of life. La pubblicità felice degli anni Cinquanta è sotto tiro. Chi incarna la parte letteraria di questo contesto è Daniele, che con me mette insieme ogni numero di Valvoline; lui scrive, e legge moltissimo. Disegna i suoi fumetti anche, ovviamente, ma i numeri di Valvoline non sarebbero quelli che sono senza gli articoli che lui scrive e sceglie. Tempo Congelato, Cospirazione, Il generale Tom Thumb. Brolli cita Leslie Fiedler, Kurt Vonnegut jr. , Nijinskij, Pynchon, Purdy, Anger. Il paradiso dei reietti e degli strambi è a portata di mano. Basta allungare un dito per toccarlo. Valvoline 1 è il click, il tuono che ci compatta e spedisce missilisticamente oltre, sulla nuvola. Il viaggio insieme è cominciato.

sinatra del dopobomba

1977. Dai tempi del glam di Ziggy Stardust erano passati 5 anni appena, eppure pareva un'era geologica. Il punk aveva investito tutto con quei suoni lancinanti e quell'universo violento, che mandava in pensione leader, guru, maîtres à penser, e predicava la bruttezza, perfino la mostruosità, come valori veri, da contrapporre alla bellezza patinata delle pubblicità. In quei cinque anni il rock'n'roll si era imbolsito, ammorbidito dai contorsionismi insopportabili del progressive. Non che il progressive non avesse partorito le sue perle, ma l'apice di quel virtuosismo ampolloso erano sorti maghi, mantelli, miti fantasy e paccottiglia favolistica. Per ritrovare la bussola, alla ricerca di un suono primitivo e autentico, si erano recuperati dei maestri, che parevano già gli avi lontanissimi, i "bisnonni" della nuova generazione, anche se erano di qualche anno più anziani dei "nipoti". C'erano Lou, Iggy, che erano accettati come punto di partenza, padri del punk. Bowie aveva fatto l'amore con troppi cosmetici durante il periodo precedente ma aveva un carisma fuori dal comune che lo imponeva. E gli Who, che tempo addietro avevano scritto My generation, e quella violenza distruttiva l'avevano cavalcata a tutto gas. My generation Roger Dartley l'aveva cantata con fare balbuziente: “ My ggg. ggg generation, baby” cantava, e questo, accompagnato da un Pete Townsend che spaccava tutto sulla scena era parso un'illuminazione. Patti Smith fin dal 1975 dunque (anno del suo primo Horses) aveva reso omaggio a quella canzone con una cover feroce e scoordinata che aveva fatto Bum. E My Generation era diventata un inno della mia generazione. Il 45 giri, pubblicato nel 1976 come retro del singolo Gloria, risuonava ovunque nelle case da studente, pompato a tutto volume insieme alla versione di “My way” rivista e abbaiata da Syd Vicious o la satisfaction dei Devo (“macché Rolling Stones, questi sono i DEVO” dicevano Tamburini e Liberatore sulle pagine del Male. Il nome del fumetto era appunto: Johnny Devo). Ci si poteva riappropriare di tutto. In quei giorni si faceva distinzione tra cover (reinterpretare una canzone) e remake (partire da una canzone e modificarne la struttura musicale o il testo). Il cut up di Burroughs, tecninca di collage surrealista che lo scrittore beat aveva applicato tagliando verticalmente in 3 i fogli dattiloscritti e incollandoli a caso per creare inediti percorsi di racconto, era la bibbia. Aggettivi come nichilista e iconoclasta erano abusati. Questa era la fine degli anni Settanta un periodo fertile e seminale che avrebbe influenzato la cultura sino ai giorni nostri. La musica non la si ascoltava come semplice accompagnamento, era un segno di riconoscimento, una parola d'ordine. C'era, insomma, chi aveva capito e chi no, chi viveva ancora come un frichettone ignaro che il mondo era cambiato che il flower power era morto e sepolto e chi surfava sull'onda dei tempi. (I am looking for brand new values, cerco valori tutti nuovi) avrebbe cantato Iggy nel 1979. Iggy ci appariva come un Sinatra del dopobomba, occhi bellissimi e tristi, sorriso splendido. Divorato da una rabbia fuori controllo, era chiaramente posseduto dal dio del rock'n'roll che lo sbatacchiava qua e là, senza senso. Dal vivo si agitava, saltava, rotolava sul palco. Poi si lanciava dagli amplificatori, piegando le aste dei microfoni al ritmo dei tamburi sporchi di Lust for life e cantava struggente, ispirato “Here comes Johnny Yen again, with the liquor and drugs, and the flesh machine”. Era semplicemente divino, ricordava il Burroughs più feroce. E faceva pensare anche a Hubert Selby Junior.Il cantore del degrado americano che ci aveva galvanizzato con il suo “ultima fermata a Brooklyn” scritto negli anni sessanta e pubblicato in Italia, con la traduzione geniale di Attilio Veraldi, da Feltrinelli, proprio negli anni del punk. Era un pugno allo stomaco che meteva k.o. il mito dell'America solare, e puritana. Senza veli la penna di Hubert ritraeva quell'universo di diseredati, travestiti divorati dalle gelosie, dagli amori lancinanti. Sullo sfondo la vita di strada, le droghe sintetiche, i militari in licenza dalla guerra di Corea, la violenza pura. Un affresco abbacinante si era affacciato a spazzare via tutte le certezze della letteratura beat e di quella pop. Hubert influenzò Lou, che scriveva i suoi testi metropolitani e decadenti per i Velvet. E un decennio dopo Patti, che avrebbe preso il testimone. E con lei la no wave, infatuata del delirio autodistruttivo. Tutti avevano preso a cantare il corpo, la notte, il piacere, la morte. Dopo l'esperienza Stooges, terminata nel 1974, devastato dalla dipendenza da eroina e da seri problemi mentali ed economici Iggy Pop si era volontariamente ricoverato in un istituto di recupero. Era giunto al culmine della sua autodistruzione, non gli restava che esplodere o cercare di ricostruirsi. In quei giorni di isolamento e fragilità, l'unica persona che lo andava a trovare era David Bowie. Anche lui alle prese da una disintossicazione, da cocaina. Così i due vecchi amici in fuga, entrambi piuttosto provati, decisero di fare un pezzo di strada insieme. Bowie e Iggy favoleggiavano di un progetto artistico nuovo, di una rinascita. Lasciata l'America e dopo alcuni soggiorni francesi si erano rifugiati negli Hansa Studios, a due passi dal muro di Berlino, nei cui appartamenti avrebbero abitato per quasi due anni, a immaginare suoni e ritmi diversi, a comporre e registrare. Queste voci, che si rincorrevano per mezza Europa, inquietavano fans e discografici; si sapeva che Iggy pop era scomparso dalla scena, e si sapeva anche che Bowie lo aveva sempre ammirato, ma non si poteva immaginare cosa i due stessero per fare. Bowie, con il suo talento generosissimo scrisse per Iggy alcune tra le canzoni più memorabili della sua intera carriera. L'abum The Idiot e il successivo, Lust for Life, segnarono un salto di atteggiamento. Apparvero paesaggi sonori inediti, suoni cupi e notturni che resero ancora più fascinoso il viaggio dell'iguana. La mia generazione era cresciuta a ufo, giornaletti, film e rock'n'roll. C'era il giornale dei misteri che blaterava di alieni e fenomeni paranormali. I mostri, Frankenstein o Godzilla si sovrapponevano ai western spaghetti. E i fumetti, o giornaletti, come li si chiamava allora: li andavi a comprare nei polverosi negozi di usato. Si giocava a carte usando Tex, Zagor, Capitan Miki, Bleck, Eureka, Guerra d'eroi ecc. come fiches. Poi, negli anni del liceo, si comincava a respirare un'aria diversa. C'era anche Gong, e Re Nudo. Ma quest'ultima mi pareva una cosa già molto vecchia, freak. Mi annoiava mortalmente. La controcultura, la droga, l'amore libero ecc ecc. come la si chiamava allora, proponeva dei modelli che confinavano talvolta con una visione narcotica della vita. Molti cazzeggiavano, consumando il tempo tra una risata, una fame chimica, e qualche palpatina. Le porte della percezione, cantate dall'ondata psichedelica, erano un pallido ricordo. L'eroina scorreva a fiumi e divorava la mia generazione. Morivano come mosche i drughi, sdraiati nelle fontanelle di Piazza Repubblica. Da ragazzo avevo in antipatia Kerouak, che era con il suo “on the road” l'idolo del frichettonismo più becero e lercio, da strada appunto. Ricordo le chiome fluenti e unte dei miei amici, le barbe lunghe, i gilet sdruciti sopra camicie fuori dai pantaloni, le canne, e gli sguardi languidi al kajal che lumavano le pupe con aria sognante e vissuta. Il free love e il sole della California sarda che poi degradava in viaggi on the road, al massimo al poetto, (4 km dal centro) o in tram senza pagare il biglietto o a Tonara a vedere i concerti, in autostop. Keep on truckin'. Sandali infradito in pelle, per maschi e femmine, frangette esasperate ed effluvi di patchuli-misto- sudore da mozzare il fiato. Mentre io me ne stavo da una parte, consumandomi la vita e le speranze con Lou Lou (come lo chiamavamo al tempo) e i suoi velvet. Orano, la peste di Camus. Lo straniero. Sarte, la nausea. L'esistenzialismo, il trucco fatale di Juliette Greco. L'oltraggio dei pistols. Nella mia stanzetta al terzo piano di Dante 71, Rock'n'roll animal suonava tutti i giorni, in cuffia, mentre entravo piano piano, calandomi in quell'universo di tossici, metropolitano e feroce. Lou d'altronde aveva cantato una wild side abitata da travestiti e pusher. Heroin is my life is my wife. Luce bianca bianco calore, puro mito dell'autodistruzione. Era il mondo della Factory di Andy Wharol. Il mondo del genio e dell'invenzione. Kerouak lo avrei recuperato decenni più tardi per scoprire che era tutt'un'altra cosa. Una cosa che cantava il bop, gli anni Quaranta. A posteriori, penso che sia stato un miracolo che non mi ci sia dedicato, a quel rito di morte, perché lo sentivo benissimo, lo respiravo, e con il mio metodo sicuramente sarei arrivato al capolinea in brevissimo tempo. Londra fu dunque il viaggio nelle brume del rock'n'roll dove potevo finalmente respirare un po di sana violenza. C'era Arancia meccanica, che la raccontava bene, quella mitica, pericolosamente bene. E come mi sia salvato dal trasformarmi in delinquente abituale o eroinomane professionista davvero me lo domando ancora. Avrei semplicemente fottuto la mia esistenza tra una cella e un ambulatiorio a prendere l'eptadone, come molti amici miei. Cosa fu, a tenermi alla larga da tutto questo? L'effetto, forse fu questo a insegnarmi. Le mascelle sdentate dei miei coetanei, la pelle grigia e lo sguardo spento, perso a “sentire”. O la camminata ciondolante, una grattatina, e poi ancora qualche passo, corpo assente, fino a ruzzolare per il marciapiede. Forse fu questo a farmi orrore. E poi fu la bellezza a salvarmi la vita, credo, quella bellezza che si annidiava nell'odore di una rivista appena stampata, nel sogno della rotativa che mi portava a visitare le edicole come fossero cattedrali dell'immaginazione. E poi, certo, Arancia meccanica che al cinema lo vedevi, ancora e ancora, mai pago, recitando i dialoghi a memoria, capendo che Ludwig Van poteva essere l'idolo anche di un drugo qualunque, di un teppista della vita, che non ne vuole sapere di studiare o lavorare, perché ha visto, respira energia, cerca e brama solo quella, altrimenti muore, in un crepuscolo di insulsaggine.

bazooka, les humanoides e gli altri

Nel 1980 frequentavo Nicola Corona, grande amico di Andrea Pazienza. La madre di Nicola abitava in via Saffi, a Bologna, e lui ci capitava di tanto in tanto. Così, in pratica, eravamo, per così dire, vicini di casa. Fu lui a mostrarmi per la prima volta le cose di Bazooka. Facevano molto effetto, anche perché il gruppo composto da Lou Lou, Kiki Picasso, Olivia Clavel, Kim Bravo e altri, aveva pubblicato un tabloid, e l'aspetto, naturalmente, non era proprio quello di un quotidiano, anche se era un alegato di Liberation. Se adesso ci penso mi pare un miracolo, un gruppo di avanguardia grafica che produce un tabloid, bellissimo. Ma era un finto tabloid, privo dell'elemento essenziale del giornale, i fatti. Le immagini, in quella versione Bazooka, spogliavano fatti della loro concretezza, figuravano scene spettacolari prese da riviste della scienza e della tecnica, ma anche dalle riviste di Gossip ecc ridisegnate in maniera glaciale. Segno freddo, teso al puro inespressionismo. Era il famoso “Freeze” teorizzato da Wharol ed esaltato dal punk. In quel senso di vuoto pneumatico l'esistenza sembrava denunciare la propria tragica, irrinunciabile, futilità. “I want to be a machine” cantavano John Foxx e gli Ultravox nel 1977. E quello stesso anno, l'anno del punk, ad accrescere il mito di Bazooka era uscito in Francia un albo nero, grande, bellissimo pubblicato da Fururopolis, casa editrice di culto. 30 X 40 cm. Titolo, semplicemente: Bazooka productions (e l'amore per le merci, i prodotti, a partire dalla “Tomato Campbell Soup” era un must per quella generazione senza guru). C'erano delle pagine a fumetti dentro l'albo Bazooka, ma si lavorava molto anche sull'immagine singola, l'illustrazione, che era utilizzata non per dare sfoggio di tecnica, cosa banale e già vista, quanto per fermare, ingrandire e mostrare nel suo aspetto effimero, degli scorci di quotidianità. Erano come fotogrammi di un film vuoto, che ci riguardava tutti, questo sembrava essere il manifesto dell'avanguardia nichilista, creativa e disperata che cantava in coro con i sex pistols “no future, no future”. Bazooka piaceva molto a Corona, che ne faceva la sua versione a colori, nelle storie pubblicate sui primissimi numeri di Frigidaire. Pareva davvero il membro italiano di quel gruppo fantasma, Corona, che era dotato di una tecnica moderna e volumetrica. Le sue prime apparizioni colpirono per quell'aspetto post-pop in technicolor. Era la stagione delle riviste, e allora, se facevi qualcosa, anche una piccola storia, nel posto giusto, al momento giusto, si parlava di te per mesi e mesi. Sempre a Parigi, a partire dal 1974, due disegnatori, uno sceneggiatore e un poeta amministratore (che fuggirà con la cassa, stando alle leggende) diedero vita a un piccolo miracolo editoriale “Metal Hurlant”. Come nel caso precedente erano autori che diventavano editori di se stessi. Anche se il nome dell'impresa era pieno di quella fantasia ironica che rappesentava la forza e al tempo stesso il limite dell'impresa. Si chiamarono Les Humanoides associeés, gli umanoidi associati. Druillet aveva pubblicato I sei viaggi di Lone Sloane, che raccoglieva le sue storie pubblicate da Pilote sin dal 1966. Lone Sloane era nuovo, unico, diverso da tutto quello che si conosceva sino ad allora. Il suo autore vantava influenze letterarie distantissime, per generazione e genere, da Lovecraft (maestro del racconto gotico degli anni 20) a VanVogt (controverso scrittore di fantantascienza anni 40), e che magicamente, in quelle pagine disegnate si miscelavano in modo efficace dando luogo a una rivisitazione del genere fantascientifico. L'approccio grafico era monumentale, quasi barocco se si vuole, Druillet amava i macchinari e gli edifici che popolavano quei mondi sconosciuti ricordavano vagamente i templi indiani o le cattedrali gotiche, il che gli valse in breve l'appellativo di “architetto spaziale”. A guardar bene il suo evocare civiltà remote e decadenti era profondamente imbevuto di quegli umori lovecraftiani che lo rendevano tanto distante dalla fantascienza sino ad allora praticata. Niente Scarlett dream o Barbarella, rappresentanti di una fantascienza lieve e all'acqua di rosa, le tavole di Druillet formicolavano di apparecchiature dai riflessi scintillanti e parlavano di un mondo in cui l'uomo è posseduto da solitudini divoranti. C'era un senso di vuoto metafisico e filosofico che forniva alle storie uno spessore inedito. Memorabili le pagine del robot agonizzante che canta le melodie dello spazio. Moebius che era un disegnatore affermato di fumetti western, con il suo vero nome Giraud, o Gir, aveva in mente anche lui di affrontare il fantastico con approccio filosofico, ironico, surrealista, che poi sarebbe diventato, con il tempo, esplicitamente più mistico. A questi si unirono presto altri talenti del firmamento transalpino tra cui Bilal per cui scrisse la saga spaziale “Sterminatore 17” Jean Pierre Dionnet, altro membro fondatore. Giornalista e scrittore, e direttore di Metal da subito. E poi Tardi, Gal, con le armate del conquistatore (sempre sceneggiato da Dionnet) e di lì a poco Chantal Montellier. Di Farkas, amministratore e poeta, si sa poco o nulla, è un personaggio discreto. Lascerà la rivista al numero 23 per fare fortuna lanciando il Cubo di Rubik sul mercato francese. Questi autori erano sensibili a quanto stava accadendo oltre oceano e presero contatto con un grandissimo visionario del Missouri, un autore capace di dare una concretezza fino ad allora mai vista a sogni e mostri, corpi e atmosfere, il suo nome era Richard Corben. La rivista, 68 pagine, di cui solo 18 a colori, prese corpo e cominciò le pubblicazioni trimestrali a dicembre, i numeri nascevano in una minuscola redazione situata in una tipica corte interna di un palazzo parigino, era davvero poco più che un garage. Mentre Bazooka che era un fenomeno camp, ironico, citazionista, con nessuna velleità di diventare popolare, scomparve come una cometa bella e luminosa del firmamento francese, Metal Hurlant e il suo mito si diffusero in una galassia di idee e storie che bene o male è giunta fino a noi. Fu Oreste del Buono a raccontarmi che li incontrò a Lucca, i fantastici 4 del fumetto, e, innamoratosi della neonata Metal Hurlant, strinse un accordo per pubblicare su Alterlinus il 90% del materiale. All'epoca Alter era mensile e Metal trimestrale, fu grazie alla solidità economica di questo accordo che Metal divenne mensile da un giorno all'altro. Il che trasformò Alter nella succursale di Metal ben prima che l'editore Roca ne facesse la versione italiana. Quando questa apparve in Italia, lo spirito di Metal, sebbene fossero passati meno di dieci anni, si era disperso. La rivista che ne aveva colto le istanze sperimentali e innovative, che incarnava quella cultura che si era evoluta nella cosidetta new wave, seppur con altre coordinate, era Frigidaire. E a noi tutti pareva che Totem o Metal versione italiana non fossero altro che gusci vuoti che presentavano senza un vero progetto delle storie prese più o meno a caso nel calderone. Fu chiara a tutti questa cosa, di Oreste del Buono ce n'era uno solo. Frattanto, dal febbraio del 1978, aveva visto la luce un altro faro del fumetto francese. La rivista (A suivre...), così con il nome tra parentesi, che era la dicitura tipica in basso in ultima pagina che chiudeva i romanzi a puntate, i cosidetti feuilleton. A suivre voleva dire “continua”. Si trattava di una rivista a fumetti il cui logo era stato studiato da Etienne Robial, sempre lui, grafico geniale e fondatore di Futuropolis, che aveva realizzato anche il logo per Metal Hurlant, poi saccheggiato da Fiorucci, per la cronaca. (A suivre...) si proponeva di sviluppare narrazioni a lungo respiro, storie a fumetti in cui il disegno non fosse la cosa dominante, ma che desse risalto all'aspetto narrativo. Oggi, e sono passati 35 anni, siamo qui. Si sta lavorando alle narrazioni a lungo respiro, le chiamano “graphic novel”.